摘 要：西南立体多元的民族文化形态，建构了独特的“文学场”，原型意象是其中一个重要标志。与不语“怪力乱神”而疏离于神话叙事的汉文学传统不同，西南少数民族文学深植于神话、史诗、歌谣等形态多样的民间文学传统之中，神话原型依然鲜活在场，影响着作家的创作心理及文学面貌，他们擅长从母体文化汲取素材和养分，或以神话原型为对象进行现代性书写，或“碎片化”地间接运用原型意象，在隐秘的心理层面传承独属于本民族的精神密码。而生活于西南的汉民族作家潜移默化地受到少数民族文化熏染，在创作中也广泛运用原型意象，显示了原型意象强大的生命力。

关键词：西南；少数民族文学；原型；文学场

法国社会学家布迪厄的“文学场”理论虽然聚焦点在于现代社会权力关系渗透、影响下的文学生产空间，却也为深度透视文学的生成机制提供了思路和多种可能性。在西南这片不论是地理形态还是历史渊源、文化传统都与主流社会有着显著差异的边地，其文学场域自然有着特定的内在肌理。其中，原型是这一文学场域中极特殊也最为隐秘的一种存在形态，它指向长期被主流话语遮蔽的边缘民族历史记忆和自在自为的地域文化体系，凝聚着吉尔兹所说的丰富复杂的“地方性知识”，并全面渗透在文学活动之中。在西南少数民族文学中，不论是悠久绚烂的民间文学，还是当代文人的书写，原型意象广泛存在，它们是解读边地带有鲜明“异质”色彩的少数民族文化、文学的关键符码，也是最能彰显西南少数民族文学个性气质的一个重要元素。由于原型的在场，使得西南少数民族文学彰显出自身独特的历史血脉与叙事话语，发散出一种有别于主流文学的边地气息，在中国文学大体系中凸显着自己的鲜明地域特质，充分反映了西南隐秘的文学场对文学的渗透与影响。

一、西南文学的原型文化资源与当代传承

心理学家荣格将人类头脑中继承下来的祖先经验称为原型，或是“种族记忆”“原始意象”。他认为原型在本质上是一种神话形象，从而将神话视为一切文学艺术的原型。加拿大学者诺思罗普·弗莱进一步提出了原型批评理论，强调从先祖那里世代传承下来的集体无意识对文学创作的潜在影响，强调文学“归根结底来自神话”，任何文学作品都是“由人类的希望、欲求和忧虑构成的神话世界中写成的”。文学中的原型可以是意象、人物，也可以是细节描写（如四季的循环交替、人的生老病死等）、情节（如善恶斗争）等，都是神话原型的某种变体，承载着人类早期的生命体验。原型或原型批评理论的提出，既从隐秘的人类心理层面追溯了文学的源头，更揭开了文学中隐藏着代代相传的精神符码这一秘密，从而将文学视为一个有着内在血脉纽带的有机整体。原型理论对于解读拥有丰富神话资源、各民族文化传承源远流长的西南地区的文学——尤其是少数民族文学无疑极具启发性和可行性。

仅就文学的原型资源及影响而言，西南少数民族文学拥有主流文学所无法比拟的优势。专事少数民族文学研究的李子贤指出，“西南少数民族文学是一部活的文学发展史”，因为，“从古至今，在人类社会各个不同发展阶段上产生的各种文学样式，在西南少数民族中都有存留，可取到活生生的样本”，这是国内外任何一个地区都无法与之相比的。还有“人类历史上所产生的各种口头文学样式，在西南少数民族中均应有尽有，而且保留着口头文学之典型的存在形态——活形态”。在西南少数民族文学中，神话、史诗、传说、故事、歌谣、宗教祭辞、抒情叙事诗、民间戏剧等大量存在，几乎每一个民族都存留着从远古时代就流传下来的古老文学资源，其中存留的文学原型也自然十分丰富。以人口较少的独龙族为例，这个在中国境内仅有五千余人的边境民族，仅就神话这一类型而言，却出乎意料地拥有至今学术界所了解到的神话的主要类别，包括“天地形成神话、人类起源神话、洪水神话、射日神话、人与鬼斗争神话，以及火、谷种、酒、药等起源的文化发明神话”。再加上其他类型的文学形式，独龙族的民间文学资源可以说是种类繁多，由此形成自身相对独立的文学话语体系，独属于本民族的原型资源十分丰富，而这样的情况并非个案，而是在西南少数民族中极为普遍，西南地区原型文化的丰富多样性由此可见一斑。

正因如此，在当代西南少数民族文学中，原型意识、原型意象普遍存在。少数民族作家大多从小深受本民族传统文化浸润，耳濡目染，再加上荣格揭示的神秘而强大的集体无意识力量，原型文化天然地在作家的精神血脉中悄然生长，通过文学这一特殊形式发挥着其传承民族的古老历史和族群记忆的特殊功能。比如在谈到生活在小凉山地区的普米族诗人鲁若迪基的诗歌时，诗人、评论家吉狄马加指出其创作背后丰厚的民族资源积淀：“普米族没有民族文字，却在自己的语言中拥有丰富的传承。有口传神话《捉马鹿》《洪水滔天》，有爱情故事《爱情鸟》、创世古歌《恭得里利》，以及多种事物来源的故事。农事、喜丧、婚恋、节庆礼仪中丰富的歌谣，都为诗人蕴藏了取之不尽的营养。”同样地，在摩梭诗人拉木·嘎土萨的作品里，不仅描写了独特的母系家庭制和浪漫的“阿夏”走婚习俗，“在诗人的语言和文化血液中，流动着更多关于人类起源、物种起源、习俗来历等神话传说，回响着丰富的民歌韵律和生动智慧的民间故事。摩梭诗人们的诗歌，继承了传统民歌与情歌的浪漫、热情和真挚，也继承了传统生活中充满温馨和甜蜜的依恋之情，充满相思或离别的悲苦之情。”作为一位同样拥有少数民族文化身份的评论者，吉狄马加可谓是感同身受，故而能够敏锐准确地捕捉到以上两位诗人潜藏在诗歌文本背后独特而鲜明的民族文化基因，指出他们的创作均深受母族文化的滋养，蕴含了丰富神话原型的各类民间文学资源是他们搭建自己文学叙事、抒情空间的椽梁。同样的，像鲁若迪基、拉木·嘎土萨这类在创作上深植民族文化、广泛运用原型意象的叙事取向，在西南少数民族作家中极为常见，显示出写作者与母体文化之间血肉相连的传承关系。

这种可称为本能的叙事选择，在当代西南第一代少数民族作家中最为突出，原型叙事特性也就更为鲜明。诗人晓雪是较早获得全国声誉的西南作家之一，其母族白族历史悠久、文化灿烂，历史上曾建立了兴盛的地方政权——大理国，是古代西南地区为数不多拥有较发达文明的民族之一。白族的文化体系呈现开放、多元形态，在宗教方面，信仰众多，佛教、道教、原始崇拜、本主信仰等并存不悖。受这种包容并蓄文化心态影响，白族的民间文学也十分发达、多样，出自民族原生神话及各类宗教中的原型比比皆是。这种色彩斑斓的民族文化、民间文学根祇成为晓雪诗歌创作的底色，他以一个现代知识分子的智识与古老的民族传统对接，怡然自在地遨游于母族文化之海，撷取颗颗文化珠贝，将之串成溢彩生辉的诗歌“珠链”。有学者指出，“论晓雪的诗而不涉及他那些以民间传说为题材的叙事诗，将不可能对他做出全面的评价。在某种程度上可以说，他是以写这类诗而开始创作生涯的。”确实，晓雪不仅在创作中广泛引入民间文化、文学元素，还运用现代理性思维对一些在白族民间广为流传的神话、传说等直接进行叙写，用现代话语重新诠释诸多重要的民族原型，形成了其诗作中极独特的一种类型：以神话原型为主体的叙事抒情诗。这类作品在他的诗歌中占据了一定的比重，重要的有《大黑天神》《望夫云》《播歌女》《蝴蝶泉》《美人石》《羊龙潭》《三月街》《飞虎山》等，内容上均直接取材于白族古老神话、传说，将白族民众耳熟能详的众多原型作为叙事主体，显示了晓雪作为一名少数民族诗人对母族传统文化的眷恋与自觉传承。

晓雪的叙事长诗《大黑天神》是这类诗作的代表，曾为诗人赢得了众多赞誉，被称为是“晓雪在民间传说题材创作上所达到的新的高度”。诗歌中的大黑天神在生活于滇西苍山洱海间的白族民间享有尊崇地位，是白族民间信仰中的神祇之一，是一个极富民族文化色彩的重要原型意象。在白族民间传说中，大黑天神本是天庭的一员干将，因骁勇善战而深受玉皇大帝倚重。玉帝因妒忌人间的繁华，命大黑天神播撒瘟疫种子，可大黑天神却对勤劳朴善的人类下不了手，最终毅然吞下瘟疫种子，脸和身体变成黑色而亡。白族人民感念他的恩德，将其奉为本主神世代祭奉。晓雪对民间神话故事、原型的现代重写，既是对族群文化的自觉守护与传承，也是潜在精神层面上一次跨越时光的特殊精神共鸣：在大黑天神这一形象身上，诗人强烈感受到并呼应了白族先祖对正义、善良、勇敢、坚贞等美德的尊崇！在晓雪笔下，古老的民族原型的意义在现代书写中重新焕发出新的生机与活力，从中也可清晰看出凝聚着民族文化精神的神话原型在当代的传承脉络。

生长于广西山地浓郁壮族文化氛围中的韦其麟，在大学时便以一首叙事诗《百鸟衣》而成名，而这首长诗直接取材于广泛流传于广西民间的同名壮族故事。据考证，“百鸟衣”故事距今已有3000多年的历史，“是最具百越民族特色的代表性的传说故事之一，是百越先民智慧发展的产物，广泛记录了人类在远古以来生息繁衍的自然环境、历史变迁、民族习俗、伦理道德和宗教信仰，表达了人们的艰苦与欢乐、理想与愿望”。2007年，民间故事“百鸟衣”被列入广西首批非物质文化遗产名录；2014年，进入第四批国家级非物质文化遗产名录。显然，“百鸟衣”是壮族历史文化中一个典型的原型意象，在共和国成立之初，韦其麟选择它作为自己处女作的题材，既是作者深受母族文化熏染的结果，也显示了这一类古老原型在壮族人民文化心理上的重要影响力。在对古老的原型故事进行重述时，韦其麟还开创性地将壮族的民间歌体形式运用到创作之中，“土司想着依娌，/口水流了三尺又三寸；/蛤蟆见了天鹅，/睡不着三天又三夜”，“画眉关在笼子里，/有翼不能飞；/依娌住在衙门里，/有脚不能逃。恨不得长上翅膀，/像鹰一样飞。/恨不得多生两条腿，/像马一样奔……”比兴、象征等艺术手法的大量运用，活泼生动的民间口语，正是壮族山歌的突出特征。这种自觉与民族文化保持一致的创作取向，使诗歌从形式到内容均呈现出原汁原味的民族特色。《百鸟衣》的成功，为当时新生的中国少数民族文学探索了一条可行路径：“《百鸟衣》以其鲜明的民族风格和优美的艺术表现形式，一出现，就引起了文坛的重视，受到了读者的热烈欢迎。它不仅将壮族文学带进了中国文坛，也向世界展示了新中国的少数民族文学的迷人风采。”在《百鸟衣》获得成功之后，韦其麟继续从民族文化中挖掘资源，创作了同样是从壮族民间故事中获取素材和灵感的《莫戈之死》《寻找太阳的母亲》《山泉》《四月桃金娘花开了》等作品，形成了其创作上鲜明的民族文化特色，一批带有浓郁壮族文化色彩的原型意象也随着作品的流传而为广大的读者所了解和熟悉。

少数民族作家不仅以自己本民族的神话原型作为书写对象，不少人也从其他族群的历史文化中获取写作素材。这并非只是简单的借鉴，而是由西南地区多民族之间文化的杂糅性所决定的。西南三十余个少数民族在历史上是由氐羌、百濮、百越等几大族群演进、分化而来，又呈现出一种大杂居、小聚居的混杂居住状态，文化的同源性及相互间的影响十分普遍。王宪昭在《我国少数民族神话中的同源共祖现象探微》一文搜集到全国少数民族1223篇人类起源神话，其中同源共祖神话200篇，而西南21个民族共有133篇，占66.5%。这类神话强调的是几个民族来源于一个共同的母体，所以少数民族作家的跨民族书写就不足为奇了。在晓雪的诗歌中，除了白族题材之外，还有从纳西、傈僳等民族那里获取的素材来源，所以谢冕指出：“白族以及西南各民族世代相传的民间传说和民歌是他诗歌创作的深厚土壤，他由此出发并使之融入中国新诗的宏阔背景，从而造成他的诗歌创作既是中国的又是民族的二者完好契合的独特性。”侗族作家苗延秀根据在广西融水县与贵州榕江、从江县广大苗侗杂居山区流传的苗族民间故事《亨兄佩烈》，创作了“民间故事体裁小说”（苗延秀语）——《大苗山交响曲》；仡佬族作家包玉堂的诗歌极富民歌气息，常以仡佬、苗、壮等民族的神话故事为题材，其代表作叙事长诗《虹》就是在小时候听一位房族奶奶讲的苗族民间传说基础上加工而成的。这首诗发表后被《人民文学》转载，“这标志着仡佬族农民之子的诗，赢得了全国诗界的认可，仡佬族文学史当代作家文学的可纪念一页，由此揭开。”神话原型的共生共享现象，从一个特殊视角印证了西南各种少数民族间在历史文化上的交融与互动。

由于历史原因，大多数少数民族是在新中国成立之后才开始出现本民族第一代文人作家。以上几位作家的创作情况，基本上代表了西南当代第一代少数民族作家的一个重要文学取向：直接从自己的母族文化或其他相近民族文化中获取创作灵感和资源，以神话原型作为重要的叙事起点。这样的倾向有着历史和时代的双重原因，有学者指出，中国少数民族文学并没有像汉族主流文学那样经历五四文学、革命文学、左翼文学、解放区文学或沦陷区文学、国统区文学等阶段，没有经历现代文学意义上的洗礼，也没有参加到这些概念所标志的价值体系的建构中去。它是一个在当代才有意识地加以构筑的话语体系和知识谱系。在20世纪中国文学的整体进程中，它是一位姗姗来迟的到场者，它的到场是一次当代事件。正是由于边缘性导致的在主流文学史中的长期缺席、失语，少数民族文学参与到当代文学进程中的发声方式也就显得另类而新奇，它讲述的不是被主流文化所掌控的大众化的历史，而是带有本民族气质的小众性的边地民族历史和记忆，疏离于汉文化的作家们几乎是本能地从自己无比熟稔的民族文化中获取创作资源，这样，千百年来世代传承、耳熟能详的各种原型自然而然地进入他们的创作视野，成为刚刚迈进当代的西南少数民族文学独特而醒目的标志。

二、“碎片化”的隐秘原型叙事

随着时代的发展，一个客观现象是，西南少数民族文学中的民族叙事特性呈现弱化甚至是萎缩倾向。这是一个不可逆的时代大趋势，一方面，在当代成长起来的50后、60后、70后以及更年轻的少数民族作家更为全面、深入地融入到主流文化之中，另一方面，迅猛的全球化浪潮不断加剧主流文化对处于弱势地位的少数民族文化的同化。在这样的大背景下，当代西南少数民族文学第一个阶段那种几乎深浸于民族文化的景观一去不复返，在创作上表现出极具时代性的开放、融合的多元话语取向。从总体上看，对民族生活、民族文化的关注与叙述依然是少数民族作家的自觉追求，只是关注视域更为开阔，叙事模式上更努力向主流靠拢，更愿意尝试用新视角、新手法去讲述民族故事。但是，不管主题内容和手法技巧如何求新求变，在西南少数民族文学叙事中，原型依然是一个永不褪色的重要胎记，而原型文化转化为一种更为内在、隐蔽的形态。与晓雪、韦其麟等第一代开拓者钟情于将原型作为叙事主体不同，在当代多元文化氛围中成长起来的新生代作家，更多是一种以“碎片化”或是隐蔽的形式来呈现原型意象，即在主体叙事、抒情中穿插进民族神话、故事、歌谣等原型形态，作为背景或叙事的元素之一。这种运用，从深层的心理动机而言，主要是创作者与生俱来的民族情感使然，即荣格所指的“集体无意识”，那些被少数民族作家一遍遍重复的自幼从父辈和族人那里获得的神话、史诗、传说中的意象，实际上“每一个意象都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余……”作家在现代性的创作中化用本民族的古老意象，是在本能意识驱使下对民族历史、文化的特殊回溯与对接，借助文学这一形式，作家在无意识中达成了与民族传统文化的某种精神交流。

佤族是生活在西南中缅边境的直过民族，1949年以后才逐步从原始社会过渡到现代社会，在文学上起步也较晚。董秀英是佤族第一代知识分子，也是第一位佤族作家，1975年从云南大学毕业后才开始创作。董秀英的作品一开始就表现出一种成熟的现代批判意识，以关注自己的族群尤其是阿佤山的女性命运为主体，浓郁的民族风情和自觉的反省批判意识构成其作品既传统又现代的特质。在以现代笔触反映、沉思民族生活时，佤族的神话传说、山歌民谣等元素时常浮现，显示出民族历史记忆的强大生命力。在代表作《马桑部落的三代女人》中，开篇的“序”即引入了佤族最重要的创世神话《司岗里》，讲述佤族先民的由来，以及他们如何走出山洞进入莽莽丛林的发展变迁，营造出一种蒙昧久远的历史氛围。在这则神话中，佤族的创世始祖是一位女性，她受孕于日月，诞下子嗣，从此才有了佤族的先祖。这则神话明显是母系氏族时代的产物，后来随着男性在劳动中占据越来越重要的作用和地位，佤族女性的尊崇时代一去不复返，成为依附于男性的弱势群体。自小在佤山村寨中长大，董秀英对佤族女性的命运遭遇有着切身的体会和感受。后来走出大山，在现代文明的启迪下，董秀英对女性命运获得了现代性烛照的顿悟，《马桑部落的三代女人》正是一部反映近现代佤族女性充满苦难的生存境遇的小说。在以鲜明的现代女性主义视角讲述故事的同时，古老的民族神话原型映现出潜埋在作家意识深处的幽晦历史记忆与深沉民族情感，这是独属于作者个人与族群的特殊情感世界，也是在西南少数民族文学中普遍存在的精神文学场域。

哈尼族诗人哥布也擅长在诗歌中运用丰富的民族原型意象。哈尼族是古代从北方迁徙而来的民族，自隋唐起开始在西南南部红河畔的哀牢山、无量山中定居，创造了以梯田文化为核心的丰富灿烂的民族文化。以民间文学为例，神话、史诗、歌谣、叙事诗、传说、故事、习俗礼仪歌、殡葬祭辞、哭丧歌等各种形式应有尽有，内容上涵盖了民族起源、迁徙历史、英雄传统、生产劳作、习俗礼仪、节日庆典、道德规范等各个方面，成为哈尼子孙世代传承的宝贵精神遗产。哥布曾回忆幼年时所获得的重要启蒙教育主要来自于父亲讲述的各类民族神话传说，而更重要的是自幼成长的民族文化环境对他精神世界的全方位影响。因而在拿起笔开始文学创作时，哥布几乎是无意识地将自己的母族文化带进文学世界之中，各类隐藏着民族文化、情感密码的原型意象成为他诗作中的醒目意象，如《哈尼阿培聪坡坡》《都玛简收》《阿密抽》等哈尼史诗、叙事长诗，以及寨神节、苦扎扎节、窝筛筛节、密米米节等节庆。这些繁复的原型意象，将哈尼族的历史积淀、文化记忆与诗人的现实生命经验不着痕迹地贯连起来，昭示着民族精神血脉不息的传递，向读者揭示出一个世代居住在大山深处的民族得以繁衍的内在精神密码。

文学原型并不独属于某一人，而是为同一族群的全体成员所共有，在同一个民族的不同作家中，可以常常发现他们作品中拥有共同的原型意象——尽管每个人的创作个性、创作风格各有异趣。这些原型是独属于民族作家的身份密码和精神暗号，也是他们共享的文化资源。这一特点在西南彝族文学中十分鲜明。彝族是西南地区人数较多、分布最广泛的族群，云南、贵州、四川、广西西部都有其身影。在历史上，彝族创造了独特而灿烂的民族文化，是古代拥有较高文明程度的为数不多的少数民族之一，它有自己的书写文字，文化体系堪称博大精深。与这样深厚的文化背景有关，彝族作家是西南少数民族中非常活跃的一个群体，特别是在彝族最为集中的川滇交界的大小凉山地区，“凉山诗人群”“凉山作家群”成为当代不容忽视的文学群体。以李乔、普飞、吉狄马加、阿库乌雾、倮伍拉且、纳张元等为代表的彝族创作队伍，显示了令文坛瞩目的实绩和影响力。在大部分彝族作家的作品中，有张扬的民族意识，有深厚的民族情感，他们常常以母族文化生活中具有代表性、象征性的原型意象入诗入文，标举自己的民族血脉。

在彝族众多的神话原型中，最具象征性、代表性的当数“火”。在西南地区，不少民族都有火崇拜的传统习俗，这在彝族的文化中表现得最为强烈、突出。每年农历六月的火把节，是彝族最重要、最盛大的节日，在四川、云南交界的大小凉山及云南楚雄等重要的彝族聚居区，节日期间，处处火光熊熊，人们举着火把、身着盛装尽情狂欢，火把节成为西南地区最具特色的民族节庆之一。追根溯源，这种火崇拜情结，是原始社会人类从茹毛饮血向使用火烹饪食物阶段转化的产物，是人类早期的重要记忆之一。在汉文化传统中，由于人为的遮蔽与规训，这一类的记忆早已难觅踪迹，而在彝族文化传统与日常生活中，火作为一种具有特殊意义的原型可谓是无处不在。除了像火把节、与火有关的仪式等民间活态文化形式外，在彝族《阿细的先基》《梅葛》《勒俄伊特》等远古创世史诗中，都有关于火的叙事内容，传递出彝族祖先对火的敬畏、崇拜之情，原型的源头清晰而明确。一代又一代，这种祖先记忆通过火所建构的一系列原型文化得以传承，可以说，“火”这一原型意象始终鲜活地存在并影响着人们的情感和生活。“对火的崇拜，贯穿于彝族人民生活和信仰的各个层面，他们的人生历程，与火有不解之缘，出生火迎接，生活火相伴，死亡火相送。”正因如此，在彝族作家笔下，火作为一种核心意象屡屡出现，在这里，火已经不是一种单纯的自然物象，它是桥梁，让后世子孙能够跨越时空去感受祖先的情感，它也是纽带，将世世代代彝族子民的精神世界串连起来：

给我们血液，给我们土地/你比人类古老的历史还要漫长/给我们启示，给我们慰藉/让子孙在冥冥中，看见祖先的模样/你施以温情，你抚爱生命/让我们感受仁慈，理解善良/……然而无论贫穷，还是富有/你都会为我们的灵魂/穿上永恒的衣裳（吉狄马加《彝人谈火》）

是火焰照亮了所有的生命/同样是火焰/让我们看见了死去的亲人（吉狄马加《火焰与词语》）

彝人居住的地方/都有火神游荡……/彝人的火/在彝人的血管里/沸腾为苍劲的大山/引发许多的惊叹/彝人的火是挡不住的诱惑/通到太阳/通到地心（马德清《彝人的火》）

此外，鹰、彝人、毕摩、送魂经、孜孜普乌、火塘、招魂草、大小凉山、彝山、口弦等等众多意象也是彝族文学中频繁出现的原型意象，它们是彝族古老文化传统的积淀与象征，它们延续着千百年从未断绝的民族精神血脉，将一代代子孙与民族历史文化紧紧联系在一起，昭示着全体成员共同的精神原乡。西南彝族文学这种极为鲜明强烈的原型写作现象，典型地代表了西南少数民族文学的一种个性化叙事、抒情立场，其价值不仅仅是充实当代文学的意象世界，更在于静默地显示边地少数民族文学内在文学场域的独特与精彩。

三、原型意象的“他者”叙事

从民族历史文化层面来说，原型意象是古老民族记忆的结晶，是凝聚民族精神的重要符码，也是西南少数民族文学一种个性斐然的文化标签。但在西南这样一个多民族杂居、文化交流频繁的边地区域，原型意象的影响常常溢出相对应的民族群体边界，为其他群体所熟悉。像晓雪、苗延秀、包玉堂等作家不仅倾心于本民族的原型意象，也常从其他民族的文化原型中获取创作资源，构建多声部的表达空间。甚至于生活在西南的汉民族作家，深受浓郁民族文化氛围熏染，也会自觉不自觉地在创作中吸纳一些少数民族文化元素——其中包括原型意象，形成了西南文学中较为常见的文学现象。当然，这种“他者”视角下的民族原型叙事，必然会产生类似王国维所言的创作者与叙事对象之间的“隔”——文化身份决定了叙写者不可能如少数民族作家那般与原型之间亲密无间、血脉相连，他们只能以一种旁观者的身份介入。但无论如何，这种由“他者”进行言说的原型，也是民族原型叙事跨越文化隔阂而形成的一道独特文学景观。

在当代，开启借鉴少数民族文化创作模式的开拓者是西南作家群。这个在上世纪中期跟随“解放大西南”部队进入边疆而崛起的作家群体，以冯牧、白桦、公刘、彭荆风、周良沛、季康、公浦、梁上泉等为代表，作家们来自大江南北，大部分是在西南这块神奇的土地上开始自己的文学创作之旅的。在创作个性上，作家群的成员可谓是各有千秋，然而他们的创作却是不约而同地散发着浓郁的“西南风味”，其中一个亮点是作家们纷纷将目光投向异彩纷呈的边疆少数民族生活、历史、文化，显然，洋溢着异质色彩的边地民族图景对这些来自中原腹地的青年作家们产生了莫大的吸引力。公刘参与了对彝族支系撒尼人叙事长诗《阿诗玛》的文字整理与改编，白桦根据傣族民间传说故事《召树屯》创作了叙事长诗《孔雀》，公刘直接取材白族民间故事创作了叙事诗《望夫云》，梁上泉创作了充满民族神话色彩的诗集《云南的云》……在这些创作中，彝族、傣族、白族等民族的阿诗玛、召树屯、望夫云等重要原型意象得到了极富时代性的呈现。此外，作家们还创作了多部反映西南少数民族生活、风情的电影剧本，如白桦的《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》，彭荆风小说《当芦笙吹响的时候》改编的《芦笙恋歌》，彭荆风与林予、姚泠合作的电影剧本《边寨烽火》，季康、公浦的剧本《五朵金花》《两个巡逻兵》，公刘的剧本《阿诗玛》等等，其中自然不乏对民族原型意象的再现。重要的是，这些剧本在当时大多被搬上银幕，通过那个时代最具影响力的电影媒介传播，迅速在全国兴起了一股“西南民族风”，成为一个时代特殊的西南边疆记忆。可以说，西南作家群与边地民族文化的这一次碰撞，可谓意义深远，首先，它第一次将在漫长的历史中不被主流文明接纳的少数民族及历史文化，成功地通过生动的文学形式向主流社会进行了呈现；其次，长期以来只在边地极小范围内流传的民族民间文学，还有边地民族风俗——当然也包括其中的民族原型意象，借助这些“他者”的文字，开始走出边地，为更多的读者所了解和接受。

这种对边地少数民族文化、文学资源的自觉汲取，对民族原型意象的运用，在西南本土汉民族作家创作中更为普遍和自然。与中原地区潜在遗留的“中心—边缘”心态不同，生活于西南多民族杂糅生态环境中的汉民族作家，天然地持有一种平等、包容的文化态度，能客观认识少数民族文化的价值和意义。对于他们而言，各民族及其文化都是客观在场，是文学创作的独特资源，甚至于一些作家深受少数民族历史文化吸引，致力于此类题材的写作。

黄尧是当代西南作家中较早涉足少数民族题材创作的汉族作家之一，他于1988年由作家出版社推出的《女山》，是第一部全景式反映小凉山地区泸沽湖摩梭人母系氏族社会的长篇小说，而在当时，居住于小凉山腹地的摩梭人还甚少为外界所知。在这部具有开创意义的作品里，黄尧以女主人公直玛的人生经历为中心，描写了摩梭人祖先艰辛的迁徙史、摩梭人以女性为尊的母系社会形态以及在时代变迁中摩梭人的坚守与抉择，称得上是一部摩梭人的心灵秘史。在作品中，大量描写了处于母系氏族社会形态的摩梭人的生活习俗、文化传统、宗教信仰，对转山节、走婚、干木女神等独属于摩梭人的文化原型进行了较为深入的描写，为外界了解神秘的摩梭人提供了生动的文本形态。除了《女山》，黄尧还创作了以知青视角反映景颇族生活的中篇小说《荒火》（该作荣获《十月》文学奖），反映佤族百年发展历程的长篇报告文学《世纪木鼓》等少数民族题材作品，木鼓、司岗里等民族文化原型成为作者试图深度解读民族文化的重要书写对象。

范稳是新时期擅长写作少数民族题材的典型代表，在经历了一段追随主流而创作的历程之后，范稳开始向少数民族题材转型，他数次深入滇藏交界多民族杂居地带进行深度采风，考察当地深厚繁杂的多元民族文化，为写作积累了充分素材。2004年，范稳一举推出长篇小说《水乳大地》一炮而红，并入围第七届茅盾文学奖，成为当代西南长篇小说的扛鼎之作。随后范稳又陆续推出《悲悯大地》《大地雅歌》两部长篇，与《水乳大地》一起构成迄今为止他最重要的代表作品“藏地三部曲”。作品以宏伟的历史构图成功地描绘出一幅立体多元、精彩纷呈的多民族画卷，涉及藏族、白族、纳西族、傈僳族等世代混居于滇臧交界澜沧江大峡谷中的多种少数民族，在开阔的历史文化视野上多维度表现了该地域令人眼花缭乱的历史文化、宗教信仰、神话传说、祭祀仪式、节日风俗等等，其中魂路图、指路经、情死等各民族原型意象的描写大大强化了小说的民族文化特质与民族精神底蕴。

另外，汤世杰的长篇小说《情死》以丽江纳西族独特的情死风俗为核心，串联起该民族的历史文化，作者后来还在长篇散文《殉情之都》中进一步探寻这一举世罕见的文化现象；黄晓萍的长篇小说《绝代》取材于彝族土司历史，精心叙写了云南楚雄地区罗婺凤氏家族末代女土司充满传奇的一生，同时呈现了彝族祭祀、火把节等独特的民族文化……这些作品均取材于西南少数民族的历史和文化，也涉及到诸多原型意象。从文本中，可以明显感受到作为文化“他者”的作者对写作对象的热情与深情，写作过程实际上也是写作者深入到各民族文化内核的一次探险。作家在与“异质”文化的交流、碰撞中，真切感受到了其外在风情与内在价值，在外界看来不知何谓的指路经、转山、情死、走婚等等神秘原型，成为帮助他们进入一个个独特、异质文化世界的神秘通行证。这种在当代西南文坛普遍存在的“非少数民族作家写少数民族题材”的现象，既反映了西南多民族文化和谐共存、交融互通的良好文化生态，同时也使各民族的原型意象得到更多元化的流传。

何以这些非少数民族身份的作家会青睐于少数民族文化及其中的原型文化？作家黄尧的一番话颇具代表性：“我没有意识到我是‘别’的民族，我‘混同’得很久了。他们是我的兄弟姐妹，我写他们，如同讨论家事。”而且，身为汉族作家，已意识到少数民族题材是一座值得去开掘的富矿，正如范稳所说：“一个生活在云南的作家的优势在于充分地利用本地区的民族文化资源，而不是跟在别人的后面，追逐文坛上一波未平、一波又起的文学潮流。”作为“他者”的汉民族作家对少数民族历史文化、原型意象的积极接纳与书写，既反映了中国多民族文化间的交流融汇，也显示出少数民族原型文化所具有的巨大感染力、渗透力。

原文刊于《西部文艺研究》2023年第3期，第18-25页，注释及参考文献从略，请见原文。

文章推荐：邱婧；图文编辑：张雅倩。